Детская психология
 

Библиотека


Отрасли        психологии


RSS Настроить






Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания



Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания

Издательство: М.: Владос , 2000. – 192 с. Учеб. пособие для творческих учеб. заведений, фак. педагогики и психологии
Ключевые слова: авторская методика 

II Глава. Восприятие человека человеком (характеристика процесса)

Прежде чем раскрыть процесс познания человека человеком, нужно понять, как происходит формирование чувственного образа человека, восприятия им другого. В этой главе автор разбирает специфические свойства, особенности и ошибки восприятия и понимания человека человеком, освещает теории, посвященные исследованию этой проблемы.

Аннотацию подготовил студент Лукин Н. /19.07.07
Преподаватель Мещерякова И.А.

VI Глава. Модальность психологического пространства

В этой книге Бродецкий А.Я. излагает интересную концепцию внеречевого общения. Поражает та точность и скрупулезность, с которой автор подошел к этому вопросу. В каждой главе подробно изложен ход мысли исследователя. И, несмотря на то, что книга изобилует терминами, введенными самим Александром Яковлевичем, она читается легко и с увлечением. Тому помогают жизненные, понятные примеры, которые доступно разъясняют сложную концепцию. Важно отметить, что к невербальному общению автор причисляет не только язык мимики и жестов, что распространено среди психологов, но также и различные виды искусства. В главе №6 даются сведения относительно пространства невербального общения в искусстве, относительно тех параметров и качеств, которые создают то неповторимое, что мы можем созерцать в художественных произведениях. Интересны рассуждения автора относительно ракурса точки зрения зрителя и того, как он влияет на восприятие картины, спектакля или кинофильма.
Книга может быть полезна студентам психологических и педагогических факультетов, практическим психологам и педагогам, а также студентам театральных и художественных вузов и работникам сферы искусств.

Аннотацию подготовила студентка Савинкова А. /19.07.07
Преподаватель Мещерякова И.А.

VII Глава. Топономика как художественное произведение

В главе излагается работа искусствоведа Н.Таробукина о смысловом значении диагонали композиции в живописи. Автор попытался сопоставить работу искусствоведа с выводами полученными Мочаловым. Они описали то, с чем ассоциируется перемещение зрительных масс в пределах психологического пространства. Во второй части главы рассказывается о топономике как о ролевой функции. Психологическая особенность топономики раскрывается как место, занимаемое кем-либо по отношению к другим, и определяет его ролевую функцию. Глава является довольно насыщенной и имеет вес, как в области психологии, так и в области искусствоведения.

Аннотация подготовил студент Самоцветов С. /19.07.07 
Преподаватель Мещерякова И.А.

Предисловие

Работа А.Я. Бродецкого имеет двойное предназначение (эта двойственность в самом ее названии) и может быть отнесена к пока еще неширокому кругу учебных пособий в области пограничных видов деятельности. Говоря о науке, изучающей язык тела, Дж. Фаст[1] пишет: «Специалистов в этой области так мало, что их можно пересчитать по пальцам». Это действительно так, и одно это уже должно пробудить интерес читателей к лежащей перед ними книге.

«Азбука молчания» — это своего рода мост из азбуки визуального искусства в прикладную психологию, особенно применительно к творческой деятельности. Нельзя не согласиться с В. Леви, который справедливо считает, что топонимику Бродецкого будут изучать как изучают например, З. Фрейда и Л. Выготского».

«Азбука молчания» отражая современную тенденцию сближения гуманитарных наук и искусства, способна принести несомненную пользу как художникам, актерам, режиссерам, искусствоведам, так и педагогам, практикующим психологам. Скорее литературный, чем научный стиль изложения делает этот книгу доступной для самого широкого круга читателей.

В данном учебном пособии выявлена единая знаковая система большинства визуальных и речевых коммуникативных процессов, изучению которых посвящают себя физиология и психология, социология и лингвистика, информатика и искусствоведение. Этот труд является убедительным примером методики того, как органично, например, лингвист может выйти на знание психологических аспектов общения, а психолог — на знакомство с профессией театрального режиссера. Художник найдет здесь проявленные в законах пространственной композиции возрастные особенности развития человека и т.д. При этом важно отметить, что подобные выходы на пограничные области гуманитарных знаний, благодаря методу, предложенному А.Я. Бродецким, происходят самым естественным путем.

В части изучения знаковых систем внеречевого общения А.Я. Бродецкий — преемник С.М. Волконского, М.А. Чехова, С.М. Эйзенштейна. Все, кто занимается «искусством для глаз» найдут в ней алфавит пластической выразительности, зрительно-образного решения спектакля, кинофильма, композиционных построений в изобразительном искусстве. В основе работы А.Я. Бродецкого лежат исследования различных ученых. В рецензии на его книгу кандидат педагогических наук, доцент МГПУ М.К. Бурлакова пишет: «Автор очень удачно использует определение движения, данное И.М. Сеченовым, а именно, что все разнообразие проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению — мышечному движению, включая мышечное движение мускулатуры лица, описание которых дал Ч. Дарвин. Так, можно сказать, что теория А.Я. Бродецкого, вместе с тем, является прямым продолжением идей И.М. Сеченова и Ч. Дарвина».

Работа А.Я. Бродецкого вызывает несомненный интерес целым рядом гипотез, большинство из которых достаточно убедительно подтверждаются автором. Среди выдвинутых им предположений особое внимание привлекают:

  • теория последовательности формирования психологических координат по мере развития ребенка как стереотипного синтактического ассоциативного комплекса;
  • теория закрепления данного комплекса в истории цивилизации как стереотипная семантика координат психологического пространства;
  • теория сочетания объективности таких координат с субъективной прагматикой выбора визуального местоположения в них себя и объекта.

Анализ, проведенный автором, показывает, что действительно, при названных им условиях можно выделить «элементарную частицу» психологического пространства, пока еще не получившую своего терминологического оформления. А.Я. Бродецкий присвоил ей имя «топонома», которое может закрепиться в научной литературе.

Теория А.Я. Бродецкого во многом — это теория практики. Так, например, она дает возможность использовать ее в процессе обучения для целей художественно-творческого поведения актера в пространственных точках и как пластического эквивалента его духовности. Здесь уместно вспомнить мысль известного психолога М.К. Мамардашвили о том, что прерванное движение может породить нездоровье и что «точка упорядочивает движение в пространственном богатстве души человека, приобретающей в точке истинность душевного состояния». В этом смысле точка оздоровительна, а в то же время всякое прерванное движение, нарушение пластического прикрепления к точке болезненно.

Несомненно, положения работы А.Я. Бродецкого могут лечь в основу разработки новых психологических тестов. Она может стать и основой нетрадиционного тренинга для тех, кто готовится не только диагностировать, но и приобрести действенное средство оздоровления психики, его духовной наполненности, создающей целостное (гештальт) пластически непрерывное движение. Надо думать, что таким пространственно-координационным тренингом нужно учить не только актера, ибо указанный психопрофилактический смысл всей методологии А.Я. Бродецкого направлен на здоровую креативность, валеологическую созидательность психических процессов и состояния человека.

Овладение теорией А.Я. Бродецкого может принести очевидную пользу педагогам различных уровней (от детского сада до преподавателей вузов). При этом возможно эффективнее осуществлять развивающую практику дошкольников, точнее выстраивать визуальную партитуру поведения преподавателя и учеников (студентов) и их общение. Раздел «Топономика в искусстве» может быть весьма полезен педагогам дополнительного школьного образования в таких дисциплинах, как изобразительное искусство, драматический театр, танцевальное искусство и пантомима.

В разделе «Эгональ», отмечая некоторое противоречие между внешним поведением человека и истинной векторностью его душевной устремленности, А.Я. Бродецкий проливает дополнительный свет на еще мало изученный процесс невербального мышления.

В книге приведен широкий спектр высказываний С.М. Волконского, М.А. Чехова, С.М. Эйзенштейна, Н. Тарабукина, позволяющий увидеть весь процесс становления отечественной школы изучения внеречевого общения.

Особо следует отметить данные А.Я. Бродецким определения таким понятиям, как «импровизация» и «экспромт», дефиниций которых до сих пор действительно не существует. Поэтому читателя наверняка заинтересует раздел книги, посвященный актуальной сегодня проблеме коллективной импровизации, а также, рассмотренная автором, ее основа — внеречевое общение.

Думается, что «Азбука молчания» А.Я. Бродецкого как самостоятельная дисциплина найдет свое продолжение в работах ее будущих сторонников.

Доктор медицинских наук, академик Международной педагогической академии, профессор РАТИ-ГИТИС А.Л. Гройсман

Посвящается моему брату Павлу

ВСТУПЛЕНИЕ

О невербальном языке

Нет ничего более тайного, чем очевидное. Возможно поэтому бессловесный язык позы, жеста и взгляда, пространственной композиции живописного полотна и кинокадра еще так мало изучен.

Как известно, наша речь — это только малая часть того, что включается в понятие «языка». Существует множество языков, например таких, как язык глухонемых, нотная грамота, запись математических формул, жесты спортивного судьи и т.д.

В последнее время, на фоне опосредованного обмена информацией (телефон, пейджер, Интернет и т.д.) все большее значение приобретает непосредственное общение между людьми. При этом, от деловых контактов до семейных отношений, мы, как правило, пользуемся небольшим набором привычных слов. Все же многообразие нюансов общения проявляется в мимике, жесте, позе, т.е. во внеречевом компоненте взаимодействия людей. То, благодаря чему мы при непосредственном общении понимаем друг друга без слов, называют языком невербального (т.е. бессловесного, внеречевого) общения. Выяснилось, что он содержит значительно больше информации по сравнению с вербальным.

Для овладения любой знаковой системой, а внеречевой язык здесь не исключение, требуются обучение и тренировка. Но при этом очевидном факте все мы каждодневно сталкиваемся с, казалось бы, парадоксальной ситуацией: говорим на языке, знаковую систему которого мы специально не изучали — на языке внеречевого общения и при этом владеем им весьма уверенно. А когда на нем, представленном в поэтической форме, обращаются к нам художники и артисты, кинематографисты и архитекторы — все, кто занимается визуальными (зримыми) видами художественного творчества — даже в совершенстве.

Так где, когда и как учимся мы языку, благодаря которому взгляд, движение рук, положение корпуса собеседника — все открывает нам такой простор чувств и мыслей человека, который словами часто передать невозможно?

Владение языком внеречевого общения большинства из нас можно сравнить с устной речью необразованного человека. Она может быть яркой, верно построенной, но при этом грамота родного языка остается для него неведомой.

Все, кто обращается к визуальному искусству, редко признаются в своей «невербальной» необразованности. Поэтому, например, искусствоведы очень любят представлять чуть ли не каждого художника или режиссера родоначальником нового языка, хотя на самом деле он является в лучшем случае изобретателем его частной разновидности. Тем самым в искусствоведении игнорируется испытанный метод лингвистов, которые при сравнении между собой близких языков находят их общий источник: язык древней Индии.

Что же является первоисточником групп (живописные композиции, жестикуляции и др.) и диалектов (стиль конкретного художника, особенность жестикуляции в определенной местности и т.п.) языка внеречевого общения? В какой школе проходят азы этого языка? Что может дать осознание того, что в пределах трех координат (вертикали, сагиттали и горизонтали), в которых находится тело человека, происходит особая форма мыслительного процесса и содержится вся гамма эмоций, представленные в форме психологического комплекса? И наконец, в чем принципиальное отличие внеречевого общения от устной и письменной речи?

Словесный диалог строится на основе поочередного обмена информацией — «ты говоришь — я слушаю; я говорю — ты слушаешь». Внеречевое же общение, выраженное в зримой пластике, содержит два одновременных встречных потока информации: «как я говорю и слушаю, и как ты говоришь и слушаешь». Причем эта одновременность, подобно пению дуэтом, сохраняется и в ситуации обоюдного молчания. Иначе говоря, процесс визуального невербального общения постоянен, а речевого дискретен (прерывист).

Ясно, что невербальное общение как любой непрерывный процесс познавать труднее, чем дискретный, где каждый элемент имеет четкие границы. Поэтому при изучении невербальности вполне объяснима попытка разделения непрерывного на части. Однако принцип такого деления чаще всего произволен и сводится к попыткам определения в качестве самостоятельной алфавитной системы разновидности поз, движений рук и даже улыбок. Как станет видно далее, автор предлагает несколько иной способ в поиске отдельных элементов визуального невербального общения.

В результате пока не очень многочисленных исследований в данной области наметилась некоторая традиция и, если хотите, школа. Здесь, вольно или невольно, в качестве постулата используется известное изречение И.М. Сеченова: «Все разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению — мышечному движению». Согласно И.М. Сеченову, даже самые сложные переживания находят, в конечном итоге, свое выражение в обычном сокращении мышц, постоянно информирующих окружающих обо всех нюансах душевного состояния. Ведь движения, продиктованные эмоциональным состоянием человека, это, одновременно, и знаки такого состояния, которые в своем большинстве одинаково понятны всем людям[2]. В данной работе мы и будем в основном рассматривать этот процесс, о котором С.М. Эйзенштейн говорил: «У нас, вернее, у наших прародичей была стадия развития, на которой мысль и непосредственное действие едины» [37][3].

Очень важные для всех наших дальнейших рассуждений положения сформулированы Ч. Дарвином. Описывая главные выразительные движения у человека, он объяснял происхождение или развитие знаковых движений, опираясь на три выявленные им принципа:

1. Если движения, полезные для удовлетворения какого-нибудь ощущения, повторяются часто, то они становятся настолько привычными, что выполняются всякий раз, когда мы испытываем то же самое желание или ощущение, хотя бы в очень слабой степени, независимо от того, полезны ли эти движения или нет.

2. Принцип антитезы. Привычка произвольно выполнять противоположные движения под влиянием противоположных импульсов прочно установилась у нас благодаря всей практике нашей жизни. Поэтому, если мы, согласно первому нашему принципу, неизменно выполняем определенные действия при определенном душевном состоянии, то при возникновении противоположного настроения мы должны обнаружить сильную и непроизвольную тенденцию к выполнению прямо противоположных действий независимо от того, полезны ли они или нет.

3. Возбужденная нервная система оказывает непосредственное воздействие на тело независимо от воли.

«Если движения какого бы то ни было рода, — считает Ч. Дарвин, — неизменно сопровождают какие-либо душевные состояния, мы сразу же усматриваем в них выразительные движения» [13].

«Часто при общении принимается во внимание только вербальный его компонент, однако человек всегда, осознает он это или не осознает, говорит еще и телом. И именно этот "невербальный" язык может быть и информативнее и даже правдивее (в случаях, когда вербальные и невербальные проявления расходятся или противоречат друг другу). Представьте себе трех человек, каждый из которых говорит вам: "Я очень рад вас видеть". Первый из них говорит скороговоркой, пряча глаза и напряженно поднимая плечи. Второй — откинувшись на стуле, заложив ногу на ногу, скрестив руки на груди и с "каменным" выражением лица. Третий с улыбкой и "светящимися" глазами, с устремленным "навстречу" вам телом...» [3].

А вот что писал первый теоретик актерской техники Ф. Ланг почти 250 лет назад: «Игра должна предшествовать речи. Актер, прежде чем ответить на услышанные слова, должен игрою изобразить то, что он хочет сказать, чтобы зритель по одной игре мог тотчас понять, что происходит в душе актера и что он скажет вслед затем словами. Например, один просит у другого, чего тот не хочет или не Может исполнить: отрицательным движением он должен ему показать это прежде, чем скажет на словах и т.п.

Это правило основано на требовании природы. Это видно из того, что во всяком разговоре слушатель замечает в себе естественное побуждение обнаружить, приятно или неприятно ему то, что он слышит, прежде, чем придут ему. на ум слова, которыми он сможет высказать свое внутреннее чувство» [29].

В ситуации невизуального общения (например, при разговоре по телефону), произнося любое слово-понятие с той или иной интонацией, мы выражаем отношение к этому понятию, наделяя его тем самым определенным смыслом. При этом скрыть свое отношение достаточно легко — стоит просто промолчать.

Попытка же скрыть свои переживания не от ушей, но от глаз посторонних всегда обречена на борьбу с собственным телом, которому свойственна абсолютная искренность. Часто эта борьба бывает мучительной, изнуряющей и... безуспешной.

Допустим, кто-то хочет спрятать свою радость и, выглядеть разочарованным и грустным. Для этого ему необходимо включить контроль над поведением уголков своих губ: сдержать их движение вверх и заставить опуститься вниз. Но даже такой простой двигательный акт многое может поведать о природе контроля над «высказываниями» своего телодвижения.

Во-первых, быстрая реакция человека на свое мышечное поведение говорит нам о том, что он хорошо знает какое именно движение может открыть другим его душевное состояние. Следовательно, ему известно одинаковое для всех значение движений.

Во-вторых, он также быстро решает: менять ли ему желаемое «радостное» движение на необходимое «грустное» или оставаться в покое, искусственно проявив тем самым равнодушие. Это напоминает случаи вынужденного подбора слов при деловом контакте.

И наконец, сделавшему свой выбор, для того, чтобы казаться естественным, необходимо подражать общеизвестному и общепонятному эталону, определив энергетический уровень «нарочного» движения, т.е. скорость его исполнения, амплитуду сокращения мышц, продолжительность их фиксации и т.п. Это похоже на то, как мы часто не только роемся в памяти в поисках нужного слова, но еще следим и за тем, с какой интонацией оно произнесено.

Когда непроизвольное движение перехвачено сознанием и не выполнено, а необходимая замена ему еще не найдена, мы говорим о растерянности, скованности движений подобно тому, как не зная что сказать, произносим популярное «ну вот..», «это самое..», «м-м-м..», «значит..», или, наоборот — о развязности движений, напоминающих в своих «высказываниях» моменты, когда от смущения впадаем в другую крайность: начинаем оживленно болтать всякую чушь.

Неумелая искусственность нашего поведения проявляется и в том случае, когда мы, контролируя какое-либо отчасти непроизвольное действие, например движение навстречу вошедшему в дом гостю, выполняем его с чуть меньшей или большей энергией, чем это требует искренность поступка. Т.е. не только само движение, но и его «градус» имеют определенное общепонятное значение.

Обладание способностью подмены непроизвольных движений произвольными, точный выбор количества затраченной на это движение энергии — признак актерского дарования, а сама замена желаемого и естественного для себя движения иным, свойственным другому человеку — основной материал театрального искусства перевоплощения, где на выбор некоторых движений-подмен тратятся многие месяцы напряженных поисков. Однако во время спектакля эти искусственные движения из произвольных должны стать, как говорят психологи, послепроизвольными, т.е. происходящими уже как бы сами собой, доведенными до уровня полной непосредственности. Как писал С.М. Волконский[4]: «Все сценическое искусство не в том ли состоит, чтобы нарочно делать нечаянно?» [6].

Сокращение мышц как отражение переживания — это, разумеется, только вершина айсберга. В глубине остаются сознательные и бессознательные процессы, вызывающие то или иное эмоциональное состояние. Спонтанные движения, управляемые подсознанием — сама откровенность. Чем лучше мы научимся читать эти подсознательные движения, тем глубже сможем постичь внутренний мир друг друга. Нужно ли нам это — каждый решит для себя сам. Однако людям, профессионально занимающимся, например, визуальным искусством или практической психологией, изучать эту еще мало исследованную область человекознания представляется необходимым.

Попытки узнать законы пространственно-знакового поведения предпринимались давно. Особенно пристальное внимание к постижению языка движений, выявлению алфавита знаковой системы поведения проявилось в России в начале XX в. преимущественно у деятелей сценического искусства. (С.М. Волконский, В.Э. Мейерхольд, С.М. Эйзенштейн, П.М. Ершов, Ю.А. Мочалов и др.). «Я знаю, как неприятно для некоторых должно звучать такое близкое сопоставление таких слов, как чувство и классификация, — писал С.М. Волконский. — Не будем смешивать понятия и сразу сговоримся, что не о чувствах речь, а об их внешнем выражении, о знаке чувства; а всякий знак, воспринимаемый внешними органами слуха и зрения, не только может, но и должен быть классифицирован, если мы хотим пользоваться им, как материалом искусства» [6].

Особое место в ряду исследователей занимает великий актер М.А. Чехов. Его учение о «психологическом жесте», об условно-образном «центре» совершило значительный прорыв в интересующей нас области. Собственно говоря, термин «психологический жест» введен у нас С.М. Волконским, который так охарактеризовал его: «Этот жест не связан ни с какой потребностью в действии; он ничего не делает, не имеет намерения, он лишь выдает ту сторону нашего существа, которая наиболее задета тем, что мы видим или слышим». При этом разницу между психологическим и непсихологическим жестами С.М. Волконский блестяще иллюстрировал на таком примере: «Человек описывает потасовку, живописует словами и действием, согревая картину теми чувствами, которые вызываются описываемыми поступками: "Я его ударил (жест вперед), а он меня" (жест на себя). Теперь представьте себе, что тот же человек стоит перед судом за оскорбление действием: "Да, я его ударил (жест на себя), но ведь он меня ударил" (жест вперед). Почему же эти одинаковые по смыслу слова сопровождаются разными, даже противоположными, жестами? Потому, что жест иллюстрирует не факт, а наше к нему отношение. В первом случае отношение эпическое, рассказчик лицедействует, участвует в рисуемой им картине, но участвует нейтрально и, кроме изображения, кроме точного пересказа, не имеет другого нам зрения. Но как только является нам зрение помимо передачи фактов, так меняется отношение к событию, меняется и жест. И вот, во втором случае событие отступает на второй план, ум занят лишь одним — оправдаться, и перед этой целью факт перестает быть только фактом: первый факт — "я его ударил" — превращается в уступку, в признание, мысленно сопровождается словами "не спорю", тогда как второй факт — "но ведь он меня ударил" — превращается в довод, в кульминационный пункт оправдательной речи. В первом из разобранных примеров, в эпическом рассказе, — жест описательный, во втором, перед судом, — жест психологический» [8].

Сегодня тема поиска алфавита психологической пластики вновь стала привлекать особое внимание. Примеры тому, новое направление в психологии — нейролингвистическое программирование (НЛП) или популярная книга А. Пиза «Язык телодвижений» [25]. Но при изучении и описании невербальной знаковой системы многие исследователи до сих пор допускают принципиальную ошибку, которую невольно совершил, например, А. Пиз в своей книге. Поиск знаковой системы внеречевого общения у него (как и у других) ограничился изучением лишь статических жестов и поз, что представляется неверным, так как уводит от необходимых обобщений к частностям, порой случайным. С этой позиции невозможно отличить естественные жестовые движения от искусственных (изобретенных). В то время как такое различие между ними существует и является весьма значительным.

Придуманный (искусственный) жест-знак существует и воспринимается как статическая фиксация определенного сочетания позиции головы, корпуса, рук или ног. В связи с этим в искусственном жесте невозможна подмена, например положения руки, мимикой.

Однако необходимо согласиться с тем, что значение естественного знакового движения находится в связи со всем окружением человека и зависит от того, как это жестовое движение сориентировано в пространстве. Поэтому, при одном и том же направлении значение движения (от взгляда до перемещения всего тела) всегда будет одинаковым. Иными словами, особое значение для нас приобретает не то, какие мышцы сократились под влиянием душевного волнения и что изменилось, взгляд или поза. Важнее иное — направление этого сокращения. На это обратил внимание еще С.М. Волконский говоря, что «...все формы движения могут производиться или всей рукой, или рукой и указательным пальцем [по важности предмета или говорящего], но что направление выражает никогда не повлияет на изменение сущности».

Ощущение направленности движения как самостоятельного и общепонятного знака особенно хорошо известно в пластических видах искусства. Так например, профессор Е.П. Валукин, называя голову танцовщика «венчающей вершину вертикальной оси» его тела, отмечает: «Различные положения головы в сочетании с соответственно направленным взглядом способны разнообразить положения и позы классического танца... Создалась необходимость для определения положения головы, ввести понятия направленности взгляда» [5].

Естественный жест тяготеет к движению, а практически любой искусственный — к статике, к фиксации. Например, взаиморасположение флажков у моряка-сигнальщика, жесты уличного регулировщика и биржевого маклера строятся на статических жестах или знаковых движениях с весьма малой амплитудой и вариантов без потери своего значения не имеют. Их алфавит — результат изобретения и подобен искусственному языку эсперанто.

Перерождение жестовых движений в «окостенелые» штампы в театре периода зарождения системы К.С. Станиславского приводили в негодование ее создателя. Он ненавидел нарочито фиксированные и потому мертвые жесты (рука ко лбу — «задумчивость», хватание себя за волосы — «горе» и т.п.), считая их врагом номер один в искусстве театра.

Чем отличается статический жест от жестового движения легко понять, взяв в руки обычную куклу. Вы можете как угодно двигать ее головой или рукой, но красноречивой от этого кукольная «пластика» не станет. Все дело в том, что у человека в знаковом движении (а любое его движение всегда означает что-либо) задействованы практически все мышцы тела, только в разной степени. Даже прищуру глаз сопутствует чуть заметное движение плеч, шеи и, хотя и менее заметные, движения других частей тела. Чувство этой особенности человеческой пластики, кстати, отличает профессионального актера кукольного театра: движение руки куклы он сопровождает акцентированными движениями кукольной головы и корпуса.

На участие в каждом жесте всего тела указывает и С.М. Волконский: «Не тот жест интересен, которым человек показывает, что он хочет спать, а тот, который выдает его сонливость... По удивительно меткому замечанию г-жи Россел точнейшую и при том совершенно автоматическую картину "последовательности" движения дает нам зевание. Зевок начинается в центре лица, распространяется по всему телу, вытягивает оконечности; возвращение (то, что я назвал увяданием) совершается в обратном порядке»... «Богатство движений является последствием числа суставов, приводимых в действие; чем меньше суставов в действии, тем ближе человек приближается к кукле» [6].

Может последовать возражение, например та же улыбка разве не самодостаточна, и не красноречива ли сама по себе линия растянутых губ? Попробуйте растянуть губы как бы в улыбке и вы получите вместо нее просто оскал. Настоящая же улыбка начинается с того или иного изменения направления взгляда, а затем изменения положения головы, что делают ту же самую улыбку ироничной, снисходительной или доброжелательной. Взглянув на искренне улыбающегося человека, вы видите и сокращенные мышц глаз, и растянутые губы, и положение головы, т.е. спрессованные во времени все направления движения, а не только одно лишь растяжение рта. Профессиональный художник-портретист, учитывая это, обязательно сделает так, чтобы все векторы жестового движения были представлены зрителю. Это же правило обязательно присутствует и в художественной фотографии, что отличает ее от любительских снимков, на которых — застывшие люди с пластикой игрушечных кукол.

Мы не можем предоставить возможность скачать книгу в электронном виде.

Информируем Вас, что часть полнотекстовой литературы по психолого-педагогической тематике содержится в электронной библиотеке МГППУ по адресу http://psychlib.ru. В случае, если публикация находится в открытом доступе, то регистрация не требуется. Часть книг, статей, методических пособий, диссертаций будут доступны после регистрации на сайте библиотеки.

Электронные версии произведений предназначены для использования в образовательных и научных целях.

Новости психологии

22.01.2020

Первое заседание регулярного семинара «Школьная неуспешность: профилактика, диагностика, преодоление»


17.01.2020 19:39:00

«Сухаревские чтения. Семья и психическое здоровье ребенка»


30.12.2019

МГППУ и ИнОбр запускают проект для преодоления школьной неуспешности



Медиатека

Все ролики


Партнеры

Центр игры и игрушкиЦентр игры и игрушки
psytoys.ru

Информационные партнеры


Союз охраны психического здоровья

Электронная библиотека по психологии – psychlib.ru Портал психологических изданий PsyJournals.ru

Электронная библиотека по психологии

Электронная библиотека по психологии – psychlib.ru
Электронная библиотека Московского государственного психолого-педагогического университета – Электронные документы и издания в области психологии и смежных дисциплин.
Регистрация | Расширенный поиск | О проекте

Новые выпуски научных и научно-практических периодических изданий по психологии и педагогике:
Актуальные статьи, Ведущие журналы, Цитируемые авторы, Широкий спектр ключевых слов.
Все издания индексируются РИНЦ
 

© 2005–2020 Детская психология — www.Childspy.ru, Свидетельство о регистрации СМИ Эл № ФС 77-68288
© 1997–2020 Московский Государственный Психолого-Педагогический Университет
Любое использование, перепечатывание, копирование материалов портала производится с разрешения редакции

FacebookTwitter
  Яндекс.Метрика